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En el mes de marzo de 1927 Antonio Machado es elegido miembro de la Real Academia de la Lengua Española, en 1931 redactó un proyecto de discurso de ingreso pero nunca llego a leerlo ni a formalizar su entrada en la Academia.
PROYECTO DEL DISCURSO DE INGRESO EN LA ACADEMIA DE LA LENGUA
ANTONIO MACHADO
Señores académicos:
Perdonadme
que haya tardado más de cuatro años en presentarme ante vosotros.
todo ese tiempo ha sido necesario para que venza yo ciertos escrúpulos
de conciencia. Tengo muy alta ida de la Academia Española, por lo que
ha sido, por lo que es, por lo que puede ser. Me habéis honrado mucho,
demasiado, al elegirme académico, y los honores desmedidos perturban
siempre el equilibrio psíquico de todo hombre medianamente reflexivo.
Cuando nos alejamos de la juventud, que es casi toda ella anhelo de porvenir
y, por ende, ansia de todo lo posible, limitamos el campo de nuestras aspiraciones;
creemos conocer ya, no sólo el ritmo, sino la ley que ha de regir la
totalidad de nuestra vida, y renunciamos a hacemos ilusiones, quiero decir que
aspiramos a vivir de realidades. Pensamos entonces que lo real de nuestra vida
es solamente aquello que no pugna con la norma ideal que habíamos sacado,
por abstracción, de nuestra experiencia. Es la edad en que, fatalmente,
desconfiamos de merecer todo honor y toda ventura que no esperábamos.
Así, el hombre que en plena juventud no logró inquietar demasiado
el corazón femenino, y ya en su madurez vio claro que los caminos de
Don Juan no eran los suyos, se siente algo desconcertado y perplejo si, candidior
postquam tondenti barba cadet, alguna bella dama le brinda sus favores. Y pongo
este ejemplo, aparentemente inadecuado, para demostraros que no es menosprecio
del honor que no se espera o de la dicha inopinada la causa de nuestro desconcierto
y perplejidad porque ¿quién habrá que desdeñe el
amor aunque le llegue cuando el sueño perdurable comienza a enturbiarle
los ojos? Es que, en verdad, lo que no estaba ya en el campo de nuestras esperanzas,
si por azar nos aparece, no logra convencemos de su realidad. Por eso habéis
de perdonarme, señores, este rubor y esta timidez con que llego ante
vosotros y el que yo, académico electo desde el día, ya lejano,
en que vertisteis sobre mí la cornucopia de vuestras bondades, me haya
preguntado muchas veces y me pregunte todavía si merezco serlo, si, en
realidad, lo soy.
No creo poseer las dotes específicas del académico. No soy humanista,
ni filólogo, ni erudito. Ando muy flojo de latín, porque me lo
hizo aborrecer un mal maestro. Estudié el griego con amor, por ansia
de leer a Platón, pero tardíamente y, tal vez por ello, con escaso
aprovechamiento. Pobres son mis letras en suma, pues, aunque he leído
mucho, mi memoria es débil y he retenido muy poco. Si algo estudié
con ahínco fue más de filosofía que de amena literatura.
Y confesaros he que con excepción de algunos poetas, las bellas letras
nunca me apasionaron. Quiero deciros más: soy poco sensible a los primores
de forma, a la pulcritud y pulidez del lenguaje, y a todo cuanto en literatura
no se recomienda por su contenido. Lo bien dicho me seduce sólo cuando
dice algo interesante, y la palabra escrita me fatiga cuando no me recuerda
la espontaneidad de la palabra hablada. Amo a la naturaleza, y al arte sólo
cuando me la representa o evoca, y no siempre encontré la belleza allí
donde literalmente se guisa.
Pero
vosotros me hicisteis académico y no debo yo insisir sobre el tema de
mi ineptitud para serIo. Algo habrá en mí que a vuestra dilección
me recomienda. Además, yo acepto el honor que me habéis conferido
como un crédito que generosamente me otorgáis sobre mi obra futura.
A reconocer esta deuda vengo a vuestra casa, confiado en que, al lado vuestro
podré mostraros al menos cuánto es sincera mi voluntad de pagarla.
Y ahora quisiera hablaros algo de poesía. ¿Qué es la poesía?
pregunta es ésta que muy rara vez me he formulado. Sin el examen de conciencia
a que el acto de presentarme ante vosotros me obliga, la poesía no hubiera
sido nunca para mí un tema de reflexión. Para los franceses lo
ha sido, recientemente de una crítica y de una controversia que no lograron
ni convencerme ni apasionarme. Allá, como siempre, lo más sensato
lo ha dicho Monsieur de la Palice. Un poeta español lo tradujo a lengua
de Pero Grullo en estos o parecidos términos: "Si eliminamos de
cuanto pretende ser poesía todo lo que, en realidad, no lo es, obtendremos
como residuo una poesía limpia de toda impureza, la poesía pura
que buscamos." El experimento sería decisivo, pero difícil
de realizar. Reparemos en que esta prueba eliminatoria supone una clara noción
de cuanto no es poesía, lo cual implica, a su vez, un previo conocimiento
de lo que ella sea. No hemos de asombramos de estos resultados evidentemente
tautológicos de la crítica. Ella es, sin duda, el más alto
deporte de la inteligencia, pero acaso también el más superfluo,
el más pobre en conclusiones positivas. Cuando es dogmática, parte
de una definición para tornar a ella, y cuando no lo es, sólo
nos descubre su propio problema: la dificultad de definir eludiendo definiciones.
Anotemos, sin embargo, el intento plausible, muy de nuestro tiempo, de purificar
los géneros. El siglo XIX, sobre todo en sus postrimerías, fue
muy inclinado a toda suerte de impurezas y confusiones. Las artes no tuvieron
clara noción de sus límites. Se diría que cada una de ellas
se buscaba en las otras. Para evitar conflictos de frontera, quisiéramos
hoy que las artes recobrasen conciencia de sus fines y de sus medios. Pero la
empresa es más ambiciosa de lo que a primera vista parece. Ella nos plantea
todos los problemas de la filosofía del arte. Otros, mejores que yo,
pueden y deben acometerla. Los filósofos, es decir, los hombres capaces
de meditar sobre aspectos totales de la cultura, nos dirán un día
si existe, de hecho o de derecho, una poesía absoluta y cuáles
son las condiciones sine qua non de ella. Sólo entonces podremos responder
a esta pregunta: ¿Qué es la poesía? Yo, por de pronto,
quiero hacer constar que la poesía, y especialmente la lírica,
se ha convertido para nosotros en problema. ¿Es esto un bien o un mal?
Desde luego es un hecho. Y no olvidemos que son los poetas mismos aquellos en
quienes la actitud crítica, reflexiva y escéptica, frente a su
propia labor, más señaladamente se acusa. No es éste un
fenómeno insólito en la historia de la literatura, pero tampoco
demasiado frecuente. Una cierta fe en la esencia inconmovible del arte cultivado,
suele acompañar al artista en los períodos más fecundos.
No es, en suma, una actitud poética de preguntarse qué sea la
poesía y si, a fin de cuentas, la poesía es algo, porque ello
es prueba de escasa confianza en la propia actividad, la sospecha, al menos,
de vivir en clima espiritual que le es hostil. Acaso los poetas, que no son
siempre los últimos en intuir las más hondas corrientes de la
cultura, trabajan con una vaga conciencia de la extemporaneidad de su labor.
Y apenas si hay alguno -digámoslo de pasada- que no ejerza una afanosa
abogacía por su propia obra para defenderla contra ataques no siempre
visibles, que no revele, en suma, turbia conciencia de lo que hace, o sospecha
de que su arte ha pasado a ser, en opinión de muchos, actividad subalterna.
A veces, esta actitud inquieta, cavilosa y descontentadiza adopta formas desconcertantes
y equívocas. Tal poeta niega calidad estética a cuanto se ha producido
con anterioridad a su obra; tal otro define el poema como milagro verbal, creación
arbitraria y sin precedentes, recusando así, para o ser juzgado, las
más elementales normas del juicio; ni falta quien adopte la actitud cínica,
en el peor sentido de la palabra, ni quien se entregue a un ejercicio de meras
cabriolas. Alguien ha dicho que no son líricos los tiempos que corren,
porque estamos de vuelta de un siglo -el XIX- que lo fue con exceso. Difícil
es juzgar todo un siglo por lo específicamente suyo, envuelto siempre
en la aportación de siglos anteriores. Así, juzgando al XIX, los
más sagaces yerran, aunque acierten a señalar algo de lo que contiene.
No es estraño. Por mucho que el siglo XIX deba a los hombres que durante
él vivieron debe más al siglo de la iluminación, más
aún al siglo barroco, mucho más al ingente hecho renacentista,
enormemente más al saber antiguo. Muy pocos son capaces de señalar
la labor realizada y los acentos que pone un siglo en el volumen total de la
cultura.
Yo, sin
embargo, no vacilo en afirmar que el siglo XIX fue, entre otras cosas, propicio
a la lírica y, en general, a las formas subjetivas del arte. En el movimiento
pendular que va, en las artes como en el pensar especulativo, del objeto al
sujeto, y viceversa, el ochocientos marca una extrema posición subjetiva.
Casi todo él milita contra el objeto. Kant lo elimina en su ingente tautología,
que esto significa la llamada revolución copernicana, que se le atribuye.
Su análisis de la razón sólo revela la estructura ideal
del sujeto cognoscente. Los desmesurados edificios de las metafísicas
postkantianas
son obra de la razón raciocinante, de la razón que ha eliminado
su objeto. Fichte, Shelling, Hegel, los románticos de la filosofía,
son autores de grandes poemas lógicos en los cuales resuena constantemente
una emoción sui generis: la emoción de los superlativos del pensamiento
humano frente a los románticos. El positivismo es una consecuencia agnóstica
de la eliminación del objeto absoluto y del descrédito inevitable
de la metafísica. A él acompaña una emoción de signo
contrario, humana, demasiado humana, pero no menos subjetiva que la romántica:
la del hombre como sujeto empírico de una vida sin trascendencia posible,
mero accidente cósmico, efímero episodio en el ciego curso de
la naturaleza. Todo cuanto en el siglo ensalza o empequeñece al hombre,
refuerza y afirma al sujeto. Individualismo se llama, en lo social y político,
la nota específica del siglo XIX. La corriente individualista es un nuevo
incremento de la subjetividad. El sujeto kantiano es todavía el hombre
genérico: razón, entendimiento, formas de lo sensible, son normas
objetivas en cuanto trascienden del sujeto individual. Del hombre kantiano no
sabemos cómo sea el rostro, ni el cáracter, ni el humor, ni sabemos
cómo siente ni siquiera cómo piensa, sólo sabemos cuál
es el rígido esquema de su razón en el espejo de la ciencia fisicomatemática.
El hombre del ochocientos conserva cuanto hay de limitativo en el idealismo
kantiano, de la filosofía romántica, en general, la exaltación
del devenir sobre el ser, la conversión del hecho del espíritu
en pura acción, transformación constante; evolución, que
tal es el concepto esencial del siglo. Pero, al mismo tiempo, como filosofía
para andar por casa, mejor diré como una religión no confesada,
va acentuando el culto del yo sensible, de su individualidad psicológica.
L´individualité enveloppe l'infini, había dicho Leibniz
y el siglo XIX repite en vario tono la vieja sentencia.
Si pensamos que es la lírica expresión en palabras de lo subjetivo
individual, actividad en el tiempo psíquico, no en el estadio impersonal
de la lógica, pensamiento heraclidio más que eleático,
fue el siglo XIX el más propicio a la lírica. El hombre del ochocientos,
la gran centuria de Carnot en que r la ciencia misma pone en el tiempo la ley
más general de la naturaleza, tiene la preocupación de su siglo,
cree sentirlo, y escucharlo; lo ama y lo padece, el siglo es un fantasma en
el fluir de su propia conciencia, de su íntima temporalidad. Sólo
el hombre del ochocientos se confiesa enfant du siec/e, padece un mal del siglo,
abriga la ilusión un siglo sin génesis, especialmente cualificado
que vive y envejece con él. Fue el hombre menos clásico de todos
los siglos, el menos capaz de crear bajo normas objetivas, porque vive encerrado
en su conciencia individual. Mas sólo para él -y en esto consiste
su profunda originalidad- alcanza el tiempo un supremo valor emotivo. Su metafísica
ha sido formulada, aunque tardíamen- te, por Henri Bergson: du vécu
de /'abso/u. La vida es el ser en el tiempo, y sólo lo que vive es. Con
Bergson y algunos de sus epígonos, ya en pleno siglo xx, el pensamiento
del gran siglo romántico alcanza una conciencia total de sí mismo.
No despreciemos a los poetas del siglo XIX, desde los románticos hasta
los simbolistas, porque nada hay en ellos que sea trivial. Cierto que, al alejarse
de nosotros pierden, a nuestros ojos, su tercera dimensión, nos aparecen
como estampas descoloridas del pasado. Pero reparemos en que la desvalorización
de un tiempo según la perspectiva de otro, no es siempre justa y está
sometida a múltiples rectificaciones. Es muy posible que la fatua declamación
que hoy nos parece advertir en la lírica de los románticos sea
un espejismo de nuestras horas y acuse un empobrecimiento de nuestra psique,
una ; incapacidad de sentir con ellos. Si E//ago, de Lamartine, no nos conmueve
hoy, la culpa pudiera no ser del poeta elegíaco. Acaso la ausencia de
esa tercera dimensión que señalábamos en él, provenga
de una planificación de nuestro espíritu. El arte no cambia siempre
por superación de formas anteriores sino, muchas veces, por disminución
de nuestra capacidad receptiva, y por debilitación y cansancio del esfuerzo
creador.
Nueva sensibilidad es una expresión que he visto escrita muchas veces
y que, acaso, yo mismo he empleado alguna vez. Confieso que no sé, realmente,
lo que puede significar. Una nueva sensibilidad sería un hecho biológico
muy difícil de observar y que, tal vez, no sea apreciable durante la
vida de una especie zoológica. Nueva sentimentalidad suena peor y, sin
embargo, no me parece un desatino. Los sentimientos cambian a través
de la historia, y aun durante la vida individual del hombre. En cuanto resonancias
cordiales de los valores en boga, los sentimientos varían cuando estos
valores se desdoran, enmohecen o son sustituidos por otros. ¿Cuántos
siglos durará el sentimiento de la patria? Y aun dentro de un mismo ambiente
sentimental ¡qué variedad de grados y de matices! Hay quien llora
al paso de una bandera, quien se descubre con respeto; quien la mira pasar indiferente;
quien siente hacia ella antipatía, aversión. Nada tan voluble
y tan vario como el sentimiento. Esto debieran aprender los poetas, que piensan
que les basta sentir para ser eterno [falta algo} algunos sentimientos perduran
a través de los siglos, más no por eso han de ser eternos.
* * *
La lírica fallece, se ha dicho, porque nuestro mundo interior se ha empobrecido.
Y se dice con alguna verdad, aunque no siempre sabiendo lo que se dice. Porque
no olvidemos que nuestro mundo interior, la intimidad de la conciencia individual
es, en parte, invención moderna, laboriosa creación del siglo
XIX. Los griegos no conocieron el mundo interior, aunque en su umbral pusieron
la famosa sentencia délfica; los hombres del Renacimiento tampoco. No
por eso dejaron de ser humanos y profundos. Lo que en verdad declina es una
lírica magnífica e insuperable, mejor diré incapaz de superarse
a sí misma: la del hombre romántico -aceptemos el mote en su acepción
más amplia- del ochocientos. Esta lírica tuvo, como toda manifestación
de cultura, su reducción al absurdo en su propia exaltación. Sus
extravíos pueden estudiarse en su decadencia y en la obra de sus epígonos
que alcanzan hasta nuestros días, como los procesos de nuestra psique
se revelan a veces más claramente en los estados patológicos que
en los normales. Cuantos seguimos con alguna curiosidad el movimiento literario
moderno, pudiéramos señalar la eclosión de múltiples
escuelas aparentemente arbitrarias y absurdas, pero que todas ellas tuvieron,
al fin, un denominador común: guerra a la razón y al sentimiento,
es decir, a las dos formas de comunión humana. El individualismo romántico
no excluía la universalidad, antes por el contrario aspiraba siempre
a ella. Se pensaba que lo más individual es lo más universal y
que en el corazón de cada hombre canta la humanidad entera. Sí,
el individualismo románico es idealista y cordial, desmesura la razón,
pero cree en ella, exalta el sentimiento hasta agotarlo al pretender darle el
radio infinito de las ideas. Sin embargo, ha perdido definitivamente el canon,
la medida, el equilibrio clásico, porque, en el fondo, sólo cree
en el sujeto, sus grandes poemas son los ingentes rascacielos de las metafísicas
postkantianas. Cuando el espíritu romántico desfallece como un
atleta que agota su energía en la mera tensión de sus músculos,
sólo se salva el culto al yo, a la pura intimidad del sujeto individual.
Y una nueva fe, un tanto perversa, se inserta en la fe romántica en la
soledad del sujeto. Se piensa que lo individual humano, el yo propiamente dicho,
el sí mismo es lo diferencial entre hombre y hombre y que carece de formas
de expresión genéricas. Razón y sentimientos son cosas
de todos, instrumentos ómnibus que el poeta desdeña en su afán
de cantarse a sí mismo, no responden a la íntima reali- dad psíquica.
Y el problema de la lírica, en su relación con el lenguaje, se
complica. Porque el lenguaje humano se ha formado en diálogo y polémica
con el mundo exterior, y es ya inadecuado para la introversión romántica.
En la lírica de los románticos el lenguaje tiene todavía
una función universal que cumplir: la expresión de la gran nostalgia
de todas las almas. Pero, más tarde, en la época postromántica,
tras la ruina del idelaismo metafísico, lo que el poeta llama su mundo
interior no trasciende de los estrechos límites de su con- ciencia psicológica
(deambulando por sus más intrincadas callejuelas cree encontrar su musa).
El poeta explora la ciudad más o menos subterránea de sus sueños
y aspira a la expresión de lo inefable, sin que le asuste el contradictio
in adjecto que su expresión implica. Es el momento literalmente profundo
de la lírica, en que el poeta desciende a sus propios infiernos, renunciando
a todo vuelo de altura. «Mi corazón, anticipa Heine, se parece
al hondo mar: el huracán y la marea lo agitan; pero en su arena oscura
bellas perlas se esconden, cavando en sí mismo hasta alcanzar los más
hondos estratos de la subconciencia, buceando sus más turbios mares,
encontrará el poeta su tesoro.» Y fueron, en verdad" las bellas
perlas heinianas, asombro y encanto de la luz, cuando auténticas, las
que al fin se habían de fabricar artificialmente a bajo precio. El momento
profundo de la lírica que coincide con el culto un tanto supersticioso
de lo subconsciente, dejó algunas obras inmortales, entre ellas las de
toda una escuela perfectamente lograda: el simbolismo francés. Es evidente
que en la poesía de los simbolistas el largo radio de los sentimientos
se ha acortado hasta coincidir con el radio, mucho más breve, de la sensación:
y que las ideas propiamente dichas, esas luminarias de horizonte, inasequibles
constelaciones de la mente, se han eclipsado. Pronto no serán las ideas,
sino todo elemento conceptual lo que el poeta tienda a eliminar; pronto, el
poeta creerá expresar el fluir de su conciencia horro en absoluto del
tamiz de la lógica. De la musique avant toute chose, decía Verlaine.
y no olvidemos que la musique de Verlaine no era ya la pura aritmética
sonora de los clavicémbalos setecentistas, sino algo más y álgo
menos, la caótica melodía infinita wagneriana y la furiosa cacofonía
del orgue de Barbarie.
Tras el simbolismo francés, comienza el período de la franca desintegración,
la reducción al absurdo del subjetivismo romántico. En los años
de la guerra y en los que inmediatamente la siguieron, entre múltiples
escuelas literarias que duran unos días, efímera producción
de grupos de vociferadores que aspiran a la abigarrada y absoluta novedad, aparecen
dos frutos maduros y tardíos -mejor diré rezagados- del espíritu
ochocentista. Me refiero a la obra de Marcel Proust en Francia y de James Joyce
en Inglaterra. Ni Proust ni Joyce pueden llamarse poetas, en el sentido estricto
de la palabra, pero los poemas esenciales de cada época no siempre son
la producción de los cultivadores del verso. A la recherche du temps
perdu, se llama la interminable novela de Marcel Proust, cuyas últimas
copiosas páginas aparecieron después de muerto su autor. En ella
vemos cerrado con llave de oro, el ámbito de la novela burguesa del ochocientos
francés. Es el poema donde resuenan los últimos compases de la
melodía de un siglo. El poeta analiza su propia historia, una existencia
vulgar sin ideales ni heroísmo, y en cada momento de ella nos revela
un haz de inquietudes y esperanzas intrascendentes. Para Proust, este gran epígono
del siglo romántico, el poema o la novela -¿no es la novela un
poema degenerado?- surge del recuerdo, no de la fantasía creadora, porque
su tema es el pasado que se acumula en la memoria, un pasado destinado a perderse,
si no se rememora, por su incapacidad de convertirse en porvenir. Si examinamos
sin prejuicios literarios la novela proustiana, veremos claramente que su protagonista
es el tiempo, marcado con el signo ocho- centista, del siglo ya decrépito
que se esucha a sí mismo. El personaje que habla y cuenta su pobre vida
de snob dista mucho, en verdad, del héroe de las novelas de Stendhal,
viva estampa de la burguesía recién emancipada, en su período
napoleónico; mucho, es cierto, de aquel Julián Sorel cínico
y sádico, cuya alegría vital le convierte en ídolo de las
damas y en fácil castigador de duquesas. No tanto, sin embargo, que sea
otro, porque es él mismo, envejecido y pocho, vitalmente disminuido,
que ha ganado en reflexión cuanto ha perdido en confianza de sí
mismo, en ímpetu acometedor y en voluntad creadora. La burguesía
con zapatos nuevos que nos pinta Balzac aparece en el alma de Proust en su período
declinante y defensivo, madura de nostalgia, horra de idealidad, ansiosa de
crear su propia tradición, de convertirse a su vez en aristocracia. Proust
es un gran psicólogo, fino, sutil y autoinspectivo, y un gran poeta de
la memoria, que evoca, con una panorámica visión de agonizante,
toda una fenecida primavera social. Proust es el autor de un monumento literario
que es, a su vez un punto final; Proust acaba literalmente un siglo y se aleja
de nosotros luciendo, como los gentileshombres palatinos, una llave dorada en
el trasero.
El Ulises del irlandés James Joyce es a su manera -manera, en verdad,
demoníaca- obra también de poeta. Si la considero fruto rezagado
del ochocientos es porque me parece que sin haber seguido con atención
la más turbia corriente del siglo romántico, no acertaríamos
a comprender de ella una sola página. ¿Es la obra de un loco?
La locura es una enfermedad de la razón y este monólogo de Joyce
está fría, sabia y sistemáticamente desracionalizado. No
hay razón que pueda enfermar en todo el libro, porque el pensamiento
genérico ha sido, valientemente, arrojado por el autor al cesto de la
basura. No puede ser producto de un débil mental cuya conciencia fragmentaria
se vierte al fin alguna vez en moldes racionales, sino de una robusta inteligencia,
capaz de someter muchos cientos de páginas a un completo expurgo de toda
lógica externa. Si la obra de Proust es el poema de la memoria, la obra
de Joyce pretende ser el poema de la percepción, horra del lógico
esquematismo, mejor diré de la expresión directa del embrollo
sensible, la caótica algarabía en que colaboran, con la heterogeneidad
de las sensaciones, toda suerte de resonancias viscerales. Exigir inteligibilidad
a esta obra carece de sentido, porque el lenguaje no tiene en ella nada que
comunicar. Las palabras, a veces, se reúnen en frases que parecen significar
lógicamente algo, pero pronto observamos que se asocian al azar o por
virtud de un mecanismo diabólico. El lenguaje es un elemento más
del caos mental, un ingrediente del bodrio psíquico que el poeta nos
Si la obra de Proust es literalmente un punto final, mejor diré un canto
epilogal, en tono menor, de todo un siglo de novelas, la obra de Joyce es una
vía muerta, un callejón sin salida del solipsismo lírico
del mil ochocientos. La extrema individuación de las almas, su monadismo
hermético y autosuficiente, sin posible armonía preestablecida,
es la gran cho- chez del sujeto consciente que termina en un canto de cisne
que es, a su vez -¿por qué no decirlo?-, un canto de grajo. Obra
del anticristo ha llamado al U lises el alemán Curtius. y en verdad que
este libro sin lógica es también un libro sin ética y,
en este sentido, satánico. Pero no hay que asombrarse por ello: los valores
morales tienen el mismo radio que las ideas, el eclipse de los unos y de las
otras son fenómenos necesariamente concomitantes.
En el Ulises de Joyce, en un solo momento literario, pode- mos estudiar todo
lo que hoy se llama, con equívoca y desorientadora denominación,
superrealismo: una definitiva desintegración de la personalidad individual
por acortamiento progresivo del horizonte mental. El sujeto se fragmenta, se
corrompe y se agota por empacho de subjetivismo. El desfile vertiginoso de sus
imágenes no es ya el fluir de una conciencia, porque estas imágenes,
que unas parecen brotar de lo hondo y otras venir de fuera, pretenden valer
por sí mismas, no pertenecer a nadie, no guardar relación entre
sí; no constituyen de ningún modo un objeto mental que pueda contemplarse,
conservando, no obstante, la antipática frialdad de lo objetivo. Continuar
a Joyce, tomar como punto de partida su obra, parece, a primera vista, empresa
más ardua que escribir novelas después de haber leído A
la recherche du temps perdu. Algo hay, sin embargo, en el libro del irlandés,
no obstante lo absurdo y extremado de su contenido y, acaso por ello mismo,
que mira al porvenir. Dicho de otro modo: cuando una pesadilla estética
se hace insoportable, el despertar se anuncia rnmn cercano. Cuando el poeta
ha explorado todo su infierno, tornará, como el Dante, a rivedere le
stelle, descubrirá, eterno descubridor de mediterráneos, la maravilla
de las cosas y el milagro de la razón.
* * *
Y ahora quisiera decir algo de lo que a mí me parece actual en poesía,
por si pudiera alcanzar un poco de lo que pueda ser su porvenir. Comprendo que
el oficio de profeta es, como se dice, arduo de suyo, y en nuestros días
más que nunca aventurado y expuesto al error. Sin embargo, hoy como ayer,
la misión de los ojos -los ojos de la cara y los del espíritu-
es ver. Mas como toda visión requiere distancia, lo verdaderamente difícil
no es distinguir lo que viene hacia nosotros o aquello que de nosotros se aleja,
sino precisamente lo que se nos echa encima y nos envuelve. El gran problema
de la crítica es siempre el análisis de lo presente y de lo cercano.
No es extraño. Lo actual es el momento en que las cosas carecen para
nosotros de contornos precisos, y en que, obligados a vivirlas, no podemos juzgarlas.
Todas las épocas, aun las más creadoras, han sido torpes para
juzgarse a sí mismas, y no siempre infecundas en previsiones de lo futuro.
Por esta misma razón la crítica suele manejar conceptos atinados
cuando señala lo que falta en las obras de arte y rara vez acierta a
señalar lo que tienen. Dicho sea todo esto en descargo anticipado de
conciencia, por errores probables en cuanto vaya a decir.
* * *
¿Qué es lo actual en poesía? Ya no es el fugit irreparabile
tempus del pensamiento más o menos es trópico del siglo romántico
de Carnot y Lamartine. Parece como si la lírica se hubiere emancipado
del tiempo. Los poemas están excesiva- mente lastrados de pensamiento
conceptual, lo que quiere decir que las imágenes no navegan, como antaño,
en el fluir de la conciencia psicológica. Nunca, en verdad, la lírica
ha sido más fecunda en imágenes; pero estas imágenes que
reviste en conceptos y no señalan intuiciones, que nunca reflejan experiencias
vitales, carecen de raíz emotiva, de savia cordial.
El nuevo barroco literario, como el de ayer mal interpretado por la crítica,
nos da una abigarrada y profusa imaginería conceptual. Hoy como ayer
conceptistas y culteranos tienen el concepto, no la intuición, por denominador
común. Cuando leemos a algún poeta de nuestros días -recordemos
a Paul Valéry entre los franceses, a Jorge Guillén entre los españoles
buscamos en su obra la línea melódica trazada sobre el sentir
individual. No la encontramos. Su frigidez nos desconcierta y, en parte, nos
repele. ¿Son poetas sin alma? Yo no vacilaría en afirmarlo, si
por alma entendemos aquella cálida zona de nuestra psique que constituye
nuestra intimidad, el húmedo rincón de nuestros sueños
humanos, demasiado humanos, donde cada hombre cree encontrarse a sí mismo
al margen de la vida cósmica y universal. Esta zona media que fue mucho,
si no todo, para el poeta de ayer, tiende a ser el campo vedado para el poeta
de hoy. En ella queda lo esencialmente anímico: lo afectivo, lo emotivo,
lo pasional, lo concupiscente, los amores, no el amor in genere, los deseos
y apetitos de cada hombre, su íntimo y único paisaje, su historia
tejida de anécdotas singulares. A todo ello siente el poeta actual una
invencible repugnancia, de todo ello quisiera el poeta purificarse para elevarse
mejor a las regiones del espíritu. Porque este poeta sin alma no es,
necesariamente, un poeta sin espiritualidad, antes aspira a ella con la mayor
vehemencia. y ahora podemos emplear la expresión poesía pura,
conscientes, al menos, de una marcada atención en el poeta: empleo de
las imágenes como puro juego del intelecto. Bajo múltiple y enmarañada
apariencia es esto lo que se descubre en la poesía actual. El poeta tiende
a emanciparse del hic et nunc, del tiempo psíquico y el espacio concreto
en que se produce su algebraico como símbolos conceptuales de un arte
combinatorio más o menos ingenioso y sutil. Esta lírica desubjetivizada,
destemporalizada, deshumanizada, para emplear la certera expresión de
nuestro Ortega y Gasset, es producto de una actividad más lógica
que estética y sólo una crítica superficial no atinará
a descubrir en ella la madeja de conceptos que encierra su laberinto de imágenes.
Porque hoy como ayer las imágenes señalan intuiciones o revisten
conceptos tertium non datur; pero toda intuición es imposible al margen
de la experiencia vital de cada hombre. A los poetas de hoy pudiéramos
aplicar mutatis mutandis, los argumentos de Kant contra la metafísica
de escuela y recordar les la parábola de aquella paloma que al sentir
en sus alas la resistencia del aire, sueña que podría volar mejor
en el vacío; porque también hay una paloma lírica que pretende
eliminar el tiempo para mejor elevarse a 10 eterno que, como la kantiana, ignora
la ley de su propio vuelo...