Estudios-Ensayos

ENSAYOS

Estructura poética del dolor: una aproximación al poema "Allá en las altas tierras"
Por Miguel J. Pérez

LOS DOS MACHADOS

Por Adolfo Marsillac
SORIA, "Hogar y Pueblo"
(Suplemento cultural, 1975)

Hay dos Machados como hay dos Españas. O tal vez fuera más exacto escribir que hay dos Machados porque hay, precisamente, dos Españas.
No me estoy refiriendo, claro, a Antonio y a Manolo. No quiero decir que hay una España de luz y otra de sombras. Ni hablo de Soria yde Sevilla. ni de "el alma de nardo del árabe español". Ni de "casi desnudo como los hijos de la mar". No. Yo hablo de otra cosa.
Hablo, escribo, cuento y digo dolorosamente que en mi vida, como en la de tantos españolitos de mi edad, hay dos Antonios diferentes. Uno, el de la versión oficial de mis tiempos de bachillerato. Otro, el de mis búsquedas y mis encuentros, a veces estudiosos, a veces circunstanciales.
Cuando la Guerra Civil terminó, yo tenía once años. Para mí, el 18 de julio fue un despertar de disparos a la sombra de mi balcón. Y el 26 de enero de 1939 - cuando las tropas de Yagüe y de Solchaga entraban en Barcelona - una algarabía de gritos y de brazos en alto.
En medio, entre ambas fechas, el estallido de las bombas, la humedad de los refugios y un pastoso sabor a algarrobas secas y crujientes. Poco más. Pasé del Auxilio Social al Instituto, casi sin darme cuenta. Del plato único, al alfabeto griego. De los estraperlistas, a los Reyes Godos. De los campamentos juveniles, a las ecuaciones de segundo grado. De la mirada de mi madre, a las uñas negras de mi profesor de latín.
Había que cantar "prietas las filas, recias, marciales" si uno quería, de alguna manera, labrarse un porvenir.
Me lo labré. Mal, pero me lo labré. Con mi carga a cuestas de aciertos y de errores. Y con un bagaje de conocimientos en el que me sobraban algunas cosas y me faltaban, en cambio, muchas más.
A los hombres de mi generación no hay por donde cogernos. Ni vencedores ni vencidos, somos un poco como esos testigos inútiles a los que ni el fiscal ni el abogado defensor les apetece llamar a declarar. Quizá porque suponen - no sé si con razón - que no tenemos mucho que decir.
Antonio llegó a mi aula una tarde de invierno. Una profesora de literatura - escote facistoide y peinado arriba España - dictaba monótonamente algunos datos: que si nació en Sevilla en julio de 1875, que si se trasladó a Madrid con su familia, que si vivió en París, que si se casó y enviudó muy pronto...
En aquellos años - de penitencia, según Carlos Barral - los poetas eran, simplemente, hacedores de versos. Folkloristas de la chalina y lancelotes de sueños imposibles. Habían nacido para cantar a la tarde y a los azulados ojos de su amada.
Al lado - o mejor dicho, aparte - de estos poetas del laúd y del merengue, estaba la raza elegida de los cantores épicos. Los que, entre soneto y soneto, habían reconquistado Teruel o se habían sublevado en Burgos.
A éstos, mi profesora de literatura los explicaba de otra forma.
Mi primera novia - que se llamaba Mercedes y era de familia monárquica de toda la vida - recitaba sobre el estrado "anoche cuando dormía, soñé, ¡bendita ilusión!". A todas las primeras novias de entonces les fluía - ¡qué se le va a hacer! - una fontana dentro de su corazón.
Mi padre guardaba en casa - puedo recordar en qué sitio exacto de la biblioteca - una bonita edición de los poemas de Antonio publicada por la Residencia de Estudiantes. A mi me gustaba abrir ese libro porque tenía - no sé por qué - un olor especial.
Allí descubrí un Machado distinto al de mi profesora. El de Guiomar y Don Guido, el de las gentes del "alto llano numantino" y el de la Tierra de Alvargonzález. A veces, cuando me quedaba a solas en mi dormitorio, tomaba uno de esos poemas y leía en voz alta lentamente: "la campana de la Audiencia da la una". Y al decir: "cam-pa-na", desgranaba arrebatos de recitador cursi y onomatopéyico.
Tuvieron que pasar, sin embargo, muchas cosas y tuve que crecer de prisa y bien despierto, para enterarme de que había otro hombre y otro poeta. De que en los días sangrientos de mi infancia, cuando los campos no eran sólo abono de trigales, Antonio se desenredaba de los álamos, se desceñía del Duero y de los chopos, y se comprometía con su tiempo y con su España.
No fue fácil para mi entenderlo. Aún no estaba Collioure en mis hirientes geografías. Del retrato de Rubén al poema a Líster quedaba un largo trecho por caminar.
Yo no digo - porque no tengo vocaciones esquemáticas - que ese último Machado de su peregrinaje, de su exilio y de su muerte, sea mejor que el otro. Yo no escribo que el amor de los poetas sea menos respetable que su andadura política. Yo no hablo de un Machado para olvidar el otro. No. Yo hablo de otra cosa.
Yo hablo de que los dos son cosa mía. De que los dos son cosa nuestra. De que a los dos los quiero. Y de que no perdono a los que me hicieron creer que solo había uno.

ESTRUCTURA POÉTICA DEL DOLOR:
UNA APROXIMACIÓN AL POEMA
“ALLA EN LAS ALTAS TIERRAS”

Por Miguel J. Pérez

Será difícil encontrar – nosotros no lo conocemos – entre los grandes poetas de nuestro siglo un caso como el de Machado, en lo que a la expresión del sentimiento amoroso se refiere. En toda su obra poética anterior a la muerte de su esposa no hallamos poema alguno que haga referencia a su amada, salvo – parece ser – una breve alusión el poema CX. “En tren”:

Y la niña que yo quiero,
¡ay!, preferirá casarse
con un mocito barbero !

Dejamos aparte, claro está, el estremecedor y alegórico “A un olmo seco”, escrito, como se sabe, en los albores de su última agonía; pero que, si cronológicamente es anterior, pertenece temática y estructuralmente al grupo de poemas dedicados a la muerte de su amada .
Sabemos que Machado amó profundamente y en silencio a la que había de ser su esposa, a quien conoce en diciembre de 1907. Pero, ¿por qué este silencio?
¿Temía Machado hacer público su amor con una mujer/niña, con la que se casa el 30 de julio de 1909, metido ya el poeta en los 35 años? ¿Es suficiente esta explicación? Desde luego, sabemos, por sus propias palabras, que tuvo que sufrir las cencerradas de los “señoritos” de Soria.
Todo eso es cierto, pero no lo consideramos razón suficiente para aquel silencio. Nosotros aventuramos – sólo aventuramos – otra explicación más profunda, más en consonancia con la manera de ser y el pensamiento machadiano y más acorde con su propia teoría del amor. Y es que para poder cantar algo es necesario apoderarse de ello previamente, hacerlo nuestro. Pero en Machado ese “súbito incremento del caudal de vida ” – con que, según sus palabras, empieza a manifestarse el amor – fue creciendo, con la presencia de Leonor y la contemplación de la tierra de Soria, hasta tal punto que le desbordó y lo zambulló en sus aguas engulléndoselo de modo que el poeta quedó inmerso/diluido en ellas y olvidado de sí mismo, sin fuerzas ni ganas para cantar; en un estado idéntico, al de San Juan de la Cruz cuando exclama perdido en el gozo amoroso:

Quédeme y olvídeme,
el rostro recliné sobre el amado,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.

Tras la muerte de Leonor, transcurrido un tiempo y sobrepuesto al primer impulso de quitarse la vida – como nos dice en carta a J. Ramón -, aquel amor le da fuerzas para apoderarse, ahora sí, de un dolor que aunque parece sobrehumano no alcanza la hondura de aquél. Dicho con otras palabras: el amor de Machado por aquella mujer/niña, aún después de muerta, sigue siendo más profundo que el propio dolor ocasionado por su pérdida . Recordemos, asimismo, el verso “Se canta lo que se pierde”.
Y es que es tanta la tragedia, que Machado parece no creérselo. No debe extrañarnos; pues la obra machadiana – no sé si antes (pues habría que hacer un estudio cronológico de su obra), pero desde luego sí a partir de este hecho trascendental para su vida – está dominada por esa borrosa frontera de lo real, lo irreal, lo soñado, lo soñado/real, lo real/ficticio.... y que con tanta clarividencia acaba de exponer el profesor Yndurain en su ponencia .
Pues bien, aquel amor le obliga, ahora, a dominar/apoderarse del dolor y poder así cantarlo.
Y este hecho es el que, a nuestro juicio, configura como una especie de estructura interior que sirve de soporte y vehículo interno a la expresión de los poemas referentes a la “forma interior” de que habla D. Alonso .
Estos poemas, sin título, forman un bloque unitario, caracterizado por la asombrosa simplicidad del lenguaje, por una gran sobriedad de expresión, y dotados ellos de una profunda concentración dolorida. En todos se puede rastrear lo que llamamos estructura poética del dolor. Hemos escogido el que comienza “Allá en las tierras altas”, por considerarlo el mejor exponente de lo que venimos diciendo. He aquí el poema:

CXXI

1 Allá, en las tierras altas,
2 por donde traza el Duero
3 su curva de ballesta
4 en torno a Soria, entre plomizos cerros
5 y manchas de raídos encinares,
6 mi corazón está vagando, en sueños...

7 ¿No ves, Leonor, los álamos del río
8 con sus ramajes yertos?
9 Mira el Moncayo azul y blanco; dame
10 tu mano y paseemos.

11 Por estos campos de la tierra mía,
12 bordados de olivares polvorientos,
13 voy caminando solo,
14 triste, cansado, pensativo y viejo .

La estructura del texto poético comprende tres partes, correspondientes a tres tiempos/espacios de dolor, que aparecen formalmente expresados en presente verbal, como presente/permanente es el dolor del poeta. También cronológica y espacialmente la estructura se distribuye según las tres personas gramaticales, abarcando la totalidad de las relaciones posibles de ese dolor

Verso 1-6. Tiempo: pasado/evocado. Espacio: Soria lejana/difusa Tercera persona.

Verso 7-10. Tiempo: presente/vital. Espacio: Soria actual/concreta Segunda persona.

Verso 11-14. Tiempo: presente físico de futuro incierto. Espacio: Andalucía desdibujada/inconcreta Segunda persona

Las tres partes están intrínsicamente unidas entre sí y colgadas de la segunda formando una estructura triangular que se corresponde con la pena que embarga al poeta.
La primera alimenta a la segunda con la evocación genérica de las tierras de Soria, tan conocidas/transitadas/amadas por el poeta:

allá, en las tierras altas...... mi corazón está vagando.

La segunda desarrolla el diálogo vital con la amada: vive con intensidad dolorida los paseos, los muchos paseos, con Leonor:

Dame tu mano y paseemos.

Paseos que se proyectan en la contemplación conjunta del paisaje, simbolizando en la alta lejanía del Moncayo que clava su mole de nieve en la profundidad del cielo:

Mira el Moncayo azul y blanco.

Y en la pregunta visionaria del lugar – orillas del Duero – por donde tantas veces pasearán:

¿No ves, Leonor, los álamos del río?

Son tres momentos de un diálogo desolador que se corresponde con actitudes básicas del hablante apenando: la interrogativa (¿No ves?), la exhortativa débil habitual (mira) y la exhortativa de ruego exigente y anhelante (dame).
La tercera parte se engancha a la segunda y de ella recibe la savia que le permite todavía alentar con una vida casi vegetal.
Las tres partes respiran un paisaje invernal/cadavérico, pero especialmente, y aunque paradójico, la segunda.

III

Esta estructura del texto poético aparece potenciada en su expresión del dolor por un ritmo o tempo lento, lentísimo, que parece prolongar la pena hasta el infinito. Pero es una pena contenida, serena en su desolación, sobre la que el tiempo transcurrido ha pasado echando un velo transparente de piedad compasiva y ahondándola cada vez más, hasta dejar al poeta, más que solo frente a un abismo de una pena insondable.
A esto contribuye todo un cúmulo de hechos lingüísticos y literarios que se reinfluyen unos en otros; y, juntos, adquieren una fuerza expresiva – en el sentido indicado – que nos deja, a nosotros también, metidos en aquella pena, bañados por una melancolía que sobrevive a la lectura del poema. Veámoslo,

1.- La forma estrófica – libre, como corresponde a la afluencia libre del sentimiento dolorido -. Estrofa donde la combinación de versos heptasílabos y endecasílabos se distribuye en dos bloques separados en la primera parte:

abcBDB

En la segunda alternan:

EbFb

Mientras que en la tercera sólo el penúltimo verso es heptasílabo:

GBhB

Verso que significativamente ocupa el centro de la débil acción insistentemente durativa.

voy caminado,

Junto con el primero de los cinco predicativos (solo), que corta el verso y lo encabalga rítmicamente con el último.

2.- Los elementos fónicos, nunca violentos, con entonación paroxítona casi exclusiva. Los acentos rítmicos interiores de cada verso recaen en palabras de especial carga semántica:

1ª p – allá, tiérras, tráza, cúrva, Sória, plomízos, mánchas, raídos, corazón, vagando;
2ª p – Leonor, álamos, ramajes, Moncayo, blanco, máno;
3ª p – campos, olivares, caminando;

para, luego, en el último verso detenerse, clavado, en cada una de las palabras predicativo:

tríste, cansado, pensativo.....

A esto debemos añadir, además, la suavidad de la rima vocálica en e-o de los versos pares, a la manera del romance, que se balancea delicadamente sobre el poema. Y, claro está, los puntos suspensivos que prolongan la pena en el silencio de la primera parte.
Aún cabría destacar la expresiva colocación de las pausas, empezando por la primera, que nos sitúa de golpe el lugar (allá).

3. El léxico, con predominio – más sentido que real – casi absoluto de las palabras de gama fría, desoladas, sombrías. Estadísticamente, estas palabras (sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios) no son muchas. En la primera parte sólo hay cinco que sean claras: curva de ballesta, plomizos, manchas, raídos, vagando;

se podría añadir:

encinas y sueños

En la segunda, una:

Yertos;

Y estirándolo mucho, tal vez

Blanco.

Sólo en la tercera parte hay un ligero predominio de estas palabras; seis frente a cinco:

polvorientos, solo, triste, cansado, pensativo, viejo

En total, las palabras que consideramos de gama fría son doce más tres posibles, frente a las 44 de todo el poema (como vemos, un 5´28% o un 7´00 % como máximo). ¿Por qué, pues, esa sensación de predominio abrumador de léxico apenado? ¿De qué depende?
Primero, de su acertada colocación: En la primera parte del poema se concentran al final. En la segunda, el único claro ocupa el centro de la estrofa y está situado al final del verso, verso clave. Y en la tercera se agolpan, como amontonados uno sobre otro, cerrando el poema. Después, de sus valores denotativos, sobre todo el de yertos; pero muy especialmente de sus valores connotativos.
Estas palabras mediatizan detal modo a las demás que todas aparecen contagiadas de aquellos valores, como envueltas en un aura de tristeza, a la vez que concretizan ese lugar que Machado lleva en su retina:
Ya desde el mismo comienzo del poema, el deíctico allá nos sitúa en un lugar de amplia y vaga lejanía como corresponde a la amplitud de la comarca por donde el poeta anduvo en compañía de su esposa y por donde se dilata su dolor; lugar que inmediatamente se concreta a través de dos lexías adverbiales:

en las tierras altas,
por donde traza el Duero....

La curva de ballesta convierte al río – símbolo de vida – en un gigante agazapado en actitud de acecho a la espera de la víctima.
Los adjetivos de la primera parte son dos solamente: plomizos y raídos; suficientes para mostrarnos la pobreza – harapos más bien – de aquella tierra que está como recogiendo el dolor del poeta. Cada uno dentro de su sintagma, coordinado el uno al otro:

plomizos cerros
y manchas de raídos encinares

Estos adjetivos connotan soledad, tristeza, pesadez, tedio, frío en medio de un intuido paisaje oscuro, grisáceo, árido, donde reina la desolación. Paisaje que, cual instantánea fotográfica, se ha quedado impreso en la retina de Machado. Es una naturaleza estéril como en un sentido – sólo en un sentido – estéril es también el dolor del poeta.
En ese paisaje desolado vaga, atribulado errante, el alma en pena de un corazón humano:

mi corazón está vagando

El gerundio en perífrasis verbal – en correlación poética con el voy caminado del final – proyecta su acción durativa de presente interminable sobre el resto del poema y sobre el futuro incierto del poeta. Sentimos, presentimos, como una especie de malaugurio, en sueños.

El léxico de la segunda parte contrasta, aparentemente, con el del resto del poema. Es el diálogo con Leonor, y las palabras deberían rebosar de alegría, de vida. Y así parece: las palabras son luminosas:

álamo, río, ramajes,
mirar, Moncayo, azul, blanco, dar
mano, pasear

Pero hay una palabra fatídica, colocada al final de un verso, y que ocupa casi el centro matemático del poema: yertos. ES un adjetivo especificativo que ahí adquiere valor de epíteto aplicado a ramajes, precisamente una palabra que nace de la vida misma, portadora ella también de vida:

ramajes yertos.

Así, sin más, caminando de la manera más sencilla y como quien no quiere la cosa, yertos ha vuelto la vida del revés, la anterior y la posterior.
Yertos, nos metemos también nosotros en la tercera parte, donde encontraremos algo parecido en los dos primeros versos. Las palabras son muy alegres:
Campos, tierra, bordados, olivares, caminar
Pero será ahora polvorientos, como antes yertos, quien inunde de tristeza el paisaje. Y, a partir de aquí, tras la perífrasis de durativa lentitud voy caminando – en correlación poética según dijimos con está vagando -, entramos en el angustiado y angustioso mundo de la soledad del hombre/del poeta Antonio Machado, donde cinco predicativos como cinco hachazos se clavan en su corazón, donde cinco predicativos como cinco golpes de azada le van – nos van – abriendo zanjas en su hondo caminar:

solo, triste, cansado, pensativo, viejo

Cada uno va cavando, ahondando más, su profunda sepultura interior.

4. La estructuración morfosintáctica, acorde con esta línea general del poema.

Las partes primera y tercera tienen una construcción parecida. Comienzan por elementos circunstanciales que sitúan desde el principio el lugar de los acontecimientos, el evocado en el sueño y el de su realidad física presente. Son deixis señalizadoras aurorales de la pena que se avecina.

Allá en las tierras altas...

o se prolonga,

Por estos campos de la tierra mía

Los dos aparecen enfrenados en correlación poética bimembre: allá-acá. Ambos van, a su vez, modificados por otras unidades que los completan/aclaran/especifican. Dentro de cada uno vemos incluso una proposición inordinada que larga más aún la función de circunstancial:

por donde traza el Duero su curva...
bordados de olivares...

Todo ello produce como una prolongada ansiedad en la que el sujeto (el corazón/el yo del poeta) se sumerge con el núcleo del sintagma verbal de la oración principal:

mi corazón está vagando;
(yo) voy soñando.

Y en ambos casos se alarga la oración, todavía, con otras unidades: en la primera, un nuevo circunstancial que arrastra su silencio,

en sueños.....

Y los cinco predicativos dolorosos en la tercera:

solo, triste, cansado, pensativo y viejo

Así de alargada/infinita es la pena del peta, también estructuralmente.

La estructuración de la segunda parte es mucho más sencilla. Ya no hay una sola y larguísima oración. Son tres simples yuxtapuestas, construidas siguiendo el orden normal y lógico, habitual, propio del habla coloquial. Como corresponde a la forma corriente del diálogo entre dos amantes, y en las tres actitudes ya analizadas.

5. Los recursos literarios, escasos como es habitual en Machado.

Todos juegan, en su brevedad, un papel decisivo y concluyente. El más destacado es el encabalgamiento, que aparece ahora en las tres partes, si bien el de la segunda se diferencia de los otros dos, que son, también, semejantes.
Son éstos encabalgamientos lentos, lentísimos, que ocupan la estrofa/parte entera en cada caso, en consonancia con la estructura morfosintáctica. Unidos al hipérbaton suave inciden de manera decisiva y concluyente en la expresión de un sentimiento adolorido que es parte ya de la esencia del poeta, conformando en él como una nueva naturaleza, y que – por eso – parece no tener fin.

Machado vive en su corazón vagando desde su ventana andaluza:

Desde mi ventana,
¡campo de Baeza,
a la luna clara !

Un tono de cansancio, de dolor contenido, va enlazando los versos, sin apenas signos de puntuación, y envolviéndonos como una atmósfera fría de soledad invernal. Una soledad que camina prolongada en ese campo soleado de su tierra de Andalucía, lleno de olivares polvorientos, donde la luz se tiñe de neblina, de sombras vagas, de sueños imaginados.
En la segunda parte, los encabalgamientos son dos: el primero, suave y rítmico, se derrama con amorosa lentitud entre los versos 7-8, preguntando a la amada algo que los dos saben. El segundo se cuelga del final del verso 9, con ese dame anhelante/exigente – el me funde en uno a los dos enamorados, pues llamada no se niega -, y corre distendido a lo largo del siguiente, las manos unidas al paseo delos dos esposos, felices y añorantes.
Aparte de otros débiles recursos literarios, que potencian la expresividad de los hechos estrictamente lingüísticos, queremos destacar la fuerza de la interrogación retórica:

¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?

En medio de un paisaje cuyos ecos de muerte parecen resonar en el Duero, recogiendo los lamentos del corazón del poeta, aparece Leonor. Y Machado entra, de repente, de la mano de su amada desde aquélla a esta ribera/desde ésta a aquella ribera. Ahora todo nos vuelve a hablar de luz, de versos, de vida; sonidos, palabras, frases, recursos literarios... Pero es sólo un instante: la pregunta se torna pronto vacía, se hiela en la sombra de los ramajes yertos. Y el poeta vuelve a la triste realidad: a su caminar. Caminar ya no es pasear. Caminar es abrir camino entre esa neblina polvorienta; es tener que seguir andando por encimadle dolor y de la muerte.

En definitiva, el poema “Allá en las tierras altas”, es, a nuestro parecer, la proyección oral/escrita de la estructura poética de una pena infinita. Pocas veces habrá cuajado en palabras tan sencillas como ahora.
Un hombre, en el buen sentido de la palabra, bueno ha perdido lo que más quería: su mujer/niña; su alma; su corazón; su todo; su razón de ser. Su vida en este mundo carece de sentido y, en su búsqueda, pasa a la otra orilla, para desde allí seguir viviendo.
La tierra de Soria es el único lugar posible donde la puede hallar. Porque allí estuvo/está. Una tierra que estuvo/está triste – “tan triste que tiene alma” -. Una tierra rasgada por el dolor, por la muerte. El dolor del poeta vaga por aquella tierra: es un dolor telúrico. Vive un sueño eterno.
Es tan vivo su sueño, tan intenso el amor/recuerdo, que Leonor se hace presente. Surge, hermosa, azul y blanca, de la niebla del Moncayo.
Ese sueño es para machado tan necesariamente real que sólo el propio sueño le sostiene vivo/despierto en el sueño/muerte. Gracias a él mantiene esas fuerzas, exhaustas, que le permiten caminar en ese tercer espacio/tiempo de su realidad física actual.
Pero esta realidad física se reduce al caminar simple de un sonámbulo, movido como una marioneta por esos hilos de su sueño/realidad/verdad que le mantinen unido a él con vida vegetal, prestada, en un progresivo aislamiento:

Sin nadie que le acompañe (solo).
Con espíritu acongojado (triste).
Dominado por la fatiga (cansado).
Con una idea fija (pensativo).

Abatido y sin fuerzas ni ánimo para nada, vecino de la muerte (viejo).

http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/machado.html

MACHADO Y LA LITERATURA URUGUAYA

"En el rastreo de las posibles vías de contacto directo entre Antonio Machado (1875-1939) y el ámbito de la literatura uruguaya, los primeros datos condujeron, de inmediato, a Julio J. Casal y la Revista Alfar. A ese relacionamiento se dedica la primera parte de esta pesquisa, revisando de paso las posturas estéticas de Antonio Machado ante el advenimiento de las vanguardias de posguerra y de la década del 20 en España, de las cuales Alfar fuera vehículo protagónico.

De la fermental, convulsionada, y ya trágica, década del treinta, la personalidad literaria de Antonio Machado emerge como una figura emblemática de la dignidad y el compromiso de los intelectuales ante el momento histórico vivido por España. El planteo fue rastrear la conformación del "paradigma machadiano" a partir de una publicación uruguaya, concretamente, el Boletín de la AIAPE (Agrupación de intelectuales, artistas, periodistas y escritores). Su relevamiento muestra que la difusión de las posturas del poeta durante esa década (en materia ética, estética y de política cultural), así como la resonante cobertura de su muerte (una suerte de martirologio de ojos abiertos), fueron factores determinantes para la construcción de ese paradigma en el imaginario de las letras uruguayas. Relacionando el trauma histórico de la Guerra Civil española, con las posturas de A. Machado ante las circunstancias previas, y puntuales, a este hecho, la pesquisa se propone aportar datos para una hipótesis. La misma refiere a que el pensamiento del poeta, en los varios niveles mencionados, haya oficiado como factor coadyuvante del desmontaje vernáculo de las vanguardias de los años 20, prefigurando así, la conformación de un canon (crítico y poético) más volcado a la responsabilidad civil del compromiso literario y ciertamente desconfiado de otras búsquedas estéticas o de experimentación expresiva.

Ya en la década del 40 es posible visualizar la huella de A. Machado en los nuevos poetas del momento, subrayando la presencia de José Bergamín en nuestro país (a partir de 1948 y en distintas etapas hasta avanzada la década del 50) como un hecho determinante para que el vínculo con la obra de Machado se diera en forma más entrañable que hasta entonces."

http://www.abastodenoticias.com/tt_hilo_msq9999999989_idq44_pgq1_nvq0.htm

ANTONIO MACHADO (1875-1939)

“Por estos campos de la tierra mía
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.”

Antonio Machado.

LA VOZ DE LA COMUNICACION HUMANA

“La inseguridad, la incertidumbre, la desconfianza, son acaso nuestras únicas verdades... La inseguridad es nuestra madre; nuestra musa es la desconfianza”. Habla Machado, por boca de Juan de Mairena. Mairena es más bien un aspecto, una faceta de Machado: el Machado audaz, escéptico, irónico, más andaluz y más alegre que el “otro” Machado.

A veces resulta muy difícil convencerse de que Mairena dice las verdades -todas las verdades- de Machado. El tono semi-disparatado, semi-sentencioso del maestro apócrifo nos hace creer que no estamos en presencia del Machado serio. Machado respetaba mucho la filosofía, muy poco a los filósofos. “Los grandes filósofos son los bufones de la divinidad” ¿es elogio o burla? Quizá porque respetaba la filosofía, y aborrecía de la “pose” y del dogmatismo. “No toméis demasiado en serio -¡cuántas veces os lo he de repetir!- nada de lo que os diga. Desconfiad sobre todo del tono dogmático de mis palabras”. En su libro sobre Machado nos cuenta Serrano Plaja. “quiero recordar aquí que otro día en que fui a verle con Emilio Prados, hablando de temas literarios, fue la conversación hasta dar en la palabra “filosofía”. A este respecto, Machado declaró “que de estas cosas no podía escribir en serio”.

Porque los temas filosóficos que le interesaban -la radical soledad del hombre, el impulso hacia la comunión, o como dice Abel Martín, la incurable otredad que padece, la nada, la muerte, la dignidad del hombre y el impulso ético, eran continuación en buena parte de su visión poética del mundo. Con menos consuelo afectivo, con menos salvación estética que en algunos poemas: la inteligencia escueta frente a lo inevitable pero sin renunciar al diálogo, a la comunión con los demás. “El que no habla a un hombre no habla al hombre; el que no habla al hombre, no habla a nadie”. Machado siempre se entregó, o quiso entregarse, solamente a los hombres: “Poned atención / un corazón solitario / no es un corazón”.

Ese desconfiado prodigioso que fue Machado desconfió por lo pronto -e instintivamente, como hombre bien nacido que era, como aristócrata del espíritu- de las voces hueras de Don Nadie. Pero desconfió también -y esto es lo que queremos subrayar ahora- de las voces de la soledad y de la angustia. Mejor dicho; no las rechazó, las aceptó pero sin dejar de luchar contra ellas. O, quizá, mejor al lado de ellas, pero para trascenderlas. Para encontrar otra cosa: un diálogo, una comunión, un tú esencial. “No es el yo fundamental / eso que busca el poeta / sino el tú esencial”.

Sí: soledad, angustia, preocupación, zumban constantemente; y constantemente también sin espantarlas jamás definitivamente, sigue el poeta su camino, buscando el otro. “Mas busca en tu espejo al otro, / al otro que va contigo”. Esto explica el interés de los poetas de hoy por Machado y su obra. Machado es precursor de la poesía de hoy por partido doble. Por haberse interesado -apasionado será más exacto- por los temas “comprometidos”. Y por haberse acercado al tú esencial -y haberlo hecho existencialmente- en forma que más allá de la desconfianza, de la soledad, de la incertidumbre, se estableciera un contacto -no por implícito menos profundo- entre el poeta y el pueblo. Pueblo no entendido como “grupo”, como “masa”. No hay nada menos “masa” que el pueblo como lo concibió Machado. “Por muchas vueltas que le doy -decía Mairena- no hallo manera de sumar individuos”. Y ello en repuesta al que firmaba que la sociedad era una mera suma de individuos. El pueblo para Machado, no era masa, sino comunidad depositaria de una sabiduría muy antigua. De él podía y debía aprender el poeta.

El diálogo es para Machado fuente de esperanza, consuelo inagotable: “Converso con el hombre que siempre va conmigo”. De ahí, la paradoja: Machado, el gran solitario, el hombre “desconfiado”, resulta a la postre uno de los españoles de su tiempo que más y mejor lograron la comunicación humana. Que menos solo estuvo. Que conoció el amor, la amistad, el auténtico diálogo. Que desde el fondo de su soledad supo suscitar un movimiento de simpatía, de admiración y de amor que ha seguido dilatándose hacia adelante. Si pudiéramos hallarnos en presencia de los hombres del 98, iríamos a contemplar, a admirar, el rostro exaltado de Juan Ramón, escucharíamos un buen rato a Unamuno; pero para dialogar -para tener una conversación profunda, auténtica, cordial- nos acercaríamos todos a Machado. Y como dijo el poeta andaluz. “Para dialogar, / preguntad primero; / después ... escuchad”.